Lignes et signes

A la National Gallery (Sunley Room) de Londres, jusqu’au 2 avril 2018, il est possible de voir l’exposition Reflections: Van Eyck and the Pre-Raphaelites* qui, pour être limitée en quantité d’œuvres exposées, n’en est pas moins tout à fait étonnante. Elle a été pensée à partir d’un tableau unique, Les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck, autour duquel s’organisent quatre salles dans lesquelles sont présentées des toiles de peintres du mouvement préraphaélite qui, comme son nom ne le laisserait pas deviner, est apparu et s’est éveloppé au milieu du XIXème siècle en Angleterre.

Les Époux Arnolfini est le nom donné à l’œuvre (1434, huile sur bois) du peintre primitif flamand Jan Van Eyck. Sont-ce bien le banquier et sa femme ou, comme des critiques l’ont prétendu, s’agit-il plutôt d’un auto-portrait de Van Eyck et de son épouse ? Ce n’est pas la question qui préoccupe ici. On pourrait d’ailleurs avec profit, pour tous ces détails historiques, lire le roman de Jean-Philippe Postel, L’affaire Arnolfini, publié chez Actes Sud et qui traite le sujet à la manière d’une investigation propre au roman policier. Peint en 1434, le tableau restera longtemps possession de la famille royale espagnole, avant de tomber entre les mains du lieutenant-colonel écossais James Hay, lors des campagnes napoléoniennes. Achat ou butin de guerre, peu importe. Toujours est-il que Hay emporte le tableau en Grande Bretagne et après l’avoir laissé accroché pendant des années au mur de son cottage, en Ecosse, il le propose, en 1842, à la National Gallery qui le lui achète pour 630 livres ! (Un film de quelques minutes retrace avec beaucoup de dynamisme l’histoire de l’arrivée de cette pièce maîtresse!)

Au XIXème, c’est l’Académie Royale des Beaux-Arts qui définit les critères de l’art. Les candidats peintres devaient donc s’entraîner à reproduire les modèles classiques, surtout italiens, parmi lesquels Raphaël faisait figure de référence. Ils devaient s’évertuer à rendre la musculature, le mouvement ou le plissé des toges, au plus près de la composition initiale de ces œuvres d’inspiration biblique ou mythologique. Pour ce faire, ils se rendaient quotidiennement à la National Gallery où se trouvaient exposé tout ce que la peinture classique comptait de chefs d’œuvre. Lorsque, pour la première fois, est exposé le tableau de Van Eyck, c’est un choc ! En 1848, de jeunes peintres (John Everett Millais, William Hunt et Dante Gabriel Rossetti) remettent en question les principes enseignés et forment The Pre-Raphaelite Brotherhood (les trois lettres PRB, constituant un sigle de reconnaissance posé dans leurs signatures). Ils ont pour projet de produire une peinture « plus proche de la nature, non formatée et en quête de perfection tant au niveau de la forme que de l’expression ».

A partir de thèmes venus du passé médiéval ou puisés dans les poèmes épiques comme The Lady of Shalott (personnage de la légende arthurienne devenue célèbre par un poème de Lord Alfred Tennyson), Mariana

ou La Belle Iseult, leur démarche est, d’abord, avant-gardiste. Comme chez Van Eyck, le style préraphaélite est caractérisé par une abondance de motifs et de détails, réalistes et symboliques à la fois, présents sur la totalité de la surface du tableau. Les couleurs sont vives, lumineuses et contrastées. William Morris et Edward Burne-Jones rejoindront le mouvement en 1852 et orienteront l’esprit du réalisme originel des premiers pré-raphaélites vers des motifs purement décoratifs.

Aujourd’hui, pour la première fois, la National Gallery présente côte à côte des œuvres pré-raphaélites et le tableau de Van Eyck (sans système de protection spécial) qui les a tellement inspirés. Ce qui frappe, au premier regard posé sur l’œuvre, magistralement mise en lumière malgré la semi pénombre de la salle, c’est la dimension du tableau qu’on pourrait imaginer très grand puisqu’il représente le banquier et sa femme en pied. En réalité, il ne fait que 82cm sur 60.

Puis, toute l’attention se porte sur le fameux miroir convexe, central, mise en abime de l’acte de peindre si souvent traitée et reproduite par la suite, en lecture inversée dans les Menines de Velazquez (dont une copie partielle se trouve dans l’exposition) ou littérale chez certains pré-raphaélites comme l’ Awakening Conscience de Hunt(1853), la Lucrezia Borgia de Rossetti (1860) ou Il Dolce far Niente de Holman Hunt (1866).

Deux salles sont consacrées à cette utilisation du miroir convexe qui semble bien avoir changé la perception de l’art puisque, l’image de Van Eyck lui-même, renvoyée distordue au spectateur, permettait, par la réflexion et par la présence de l’artiste dans une dimension externe au tableau, l’intrusion du hors champs. L’exposition présente d’ailleurs un des miroirs convexes employés par Rossetti et un autre par William Orpen. Et il semble bien que le miroir ait inspiré pendant longtemps les artistes anglais puisque, aux cimaises de la Tate par exemple, on peut voir des toiles de William Orpen (The Mirror, 1900), Mark Gertler

(Still Life with Self-Portrait, 1918), ou Charles Haslewood Shannon, intégrant le miroir dans des natures mortes ou des autoportraits.

Enfin, les pré-raphaélites empruntent aussi à Van Eyck la surabondante présence de symboles. Le délicieux petit chien, symbole de la fidélité, les oranges, celui du paradis, la flamme unique au-dessus des têtes, le drapé rouge du lit ou la lumière renvoyée par le métal, on retrouve tout cela et même la paire de sandales en bois, posée à l’avant-plan chez Van Eyck aussi bien que chez Hunt (The Lady of Shalott).

 

 

On quitte vraiment à regret cette exposition construite sur les échos, les résonances, les réseaux et les reflets, où chaque coïncidence d’une œuvre avec les autres s’explore, pour mieux faire sens.

 

 

 

 

 

*Commissaires : Susan Foister, Directrice et Curatrice de la section “ Early Netherlandish, German, and British” à la National Gallery et Alison Smith, Curatrice en chef du “British Art jusqu’à 1900″ à la Tate. https://www.nationalgallery.org.uk/about-us/press-and-media/press-releases/reflections-van-eyck-and-the-pre-raphaelites

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La scénographie ne s’invite dans le monde de l’art qu’à partir de 1980. Héritée du théâtre, elle s’attache à développer les aspects visuels de l’exposition. Elle introduit ainsi dans l’espace des éléments différents de l’œuvre d’art proprement dite. C’est « la mise en scène des œuvres et des objets en fonction de la logique d’un parcours, c’est la traduction spatiale du scénario imaginé par le commissaire* ». Parmi les scénographes d’expositions on trouve des artistes, des architectes, des designers, des architectes d’intérieur, ou … le commissaire (le curateur) lui-même si le musée n’est pas riche.

Elle se décline selon deux modes. Dans le degré zéro de la scénographie, il s’agit d’un accrochage simple qui peut cependant être décliné pour obtenir des effets a minima : l’accrochage linéaire, en mosaïque, en introduisant des rythmes ou en changeant l’espace entre les tableaux, en proposant de surface peinte d’une autre couleur et rappelant les tons du tableau, par exemple. Dans le décor scénographique, au contraire, il s’agira de dramatiser la découverte des œuvres et des objets par l’introduction dans l’espace muséal de mobiliers, socles, décors, vidéos, texte ou autre. C’est souvent l’aspect financier qui guide les choix du musée vers l’une ou l’autre forme de scénographie.

Il m’a été donné récemment de vérifier le propos du Professeur Denis Laoureux dans des musées qui ne sont pas particulièrement limités par les moyens financiers. D’abord, A la Tate Modern de Londres se tient actuellement et jusqu’au 2 avril l’exposition Modigliani et sa vie parisienne**.

Né en 1884 à Livourne dans une famille cultivée, d’origine juive sépharade, Amadeo est baigné dès l’enfance dans la peinture italienne, la littérature et la pratique des langues. Soutenu dans ses projets artistiques, il suit des cours de peintures mais sent rapidement le besoin de changement et d’émerveillement face à l’œuvre d’artistes contemporains. C’est en arrivant à Paris en 1906, à 22 ans, qu’il va réellement pouvoir s’inventer et abandonner la manière traditionnelle selon laquelle il peignait jusqu’alors.

Construite de façon chronologique selon un parcours linéaire, l’exposition a pour mérite de montrer comment, dès le début, le peintre a trouvé sa facture qu’il ne cessera d’affiner au fil des années. On le voit déjà dans le Portrait de Constantin Brancusi (1909) où les grands coups de brosse, le trait noir de contour des figures et les visages étirés sont présents. La visite s’ouvre et se ferme sur deux autoportraits, l’un de 1915 (Autoportrait en Pierrot) et l’autre de 1919 (Autoportrait) où Amadeo se représente en artiste confirmé, la palette à la main. Entre ces deux dates, il a subi les influences de l’art contemporain autant que de la lumière et de la vie parisiennes et de ses amis artistes dont il partage les ateliers de Montmartre. Il va même se consacrer pendant une courte période à la sculpture (1911-1913) dont certaines pièces présentées ici révèlent l’influence des arts d’Afrique et d’Asie que Modigliani découvre lors de ses nombreuses visites au Musée ethnographique. Mais sa tuberculose, contractée pendant l’enfance, se réveille à cause de la poussière et l’empêche de poursuivre sa carrière de sculpteur.

Il va alors réaliser des portraits de ses contemporains, présentés ici dans un couloir de transition entre deux « périodes ». Picasso, Juan Gris, Diego Rivera et bien d’autres se prêtent au jeu du modèle parmi lesquels Cocteau qui, plus tard, écrira « ça ne me ressemble pas mais ça ressemble à un Modigliani, ce qui est mieux » ! En 1916, Modigliani revient aux (scandaleux) nus féminins et cette section de l’exposition est particulièrement intéressante car, en même temps qu’elle montre l’œuvre peinte, elle démontre l’étonnante évolution des modèles féminins qui, entre 1910 et 1918, gagnent en indépendance et en liberté, notamment dans la manière dont leur regard est – ou non – dirigé vers l’artiste qui les peint. La guerre est passée pas là ! Pour la fuir et tenter de se refaire une santé, Modigliani accepte à contrecœur que le marchand d’art Leon Zborowski l’emmène sur la Côte d’Azur où, faute de modèles professionnels, il découvre le plaisir de peindre des enfants ou des villageois, ce qui lui donnera l’occasion de produire des œuvres pleines d’humanité comme les versions du tableau Le petit paysan (1918).

Sa santé se dégrade de plus en plus, ses addictions l’emportent et personne ne pourra le sauver de lui-même. Il meurt dans son atelier en 1920. Dans cette exposition très complète, on peut d’ailleurs aussi découvrir une reconstitution en réalité virtuelle, sur base de nombreux documents d’époque, de ce dernier atelier, lequel existe toujours mais a évidemment connu des modifications en 100 ans.

Exposition classique, presque didactique, mais où l’on retrouve les œuvres essentielles pour comprendre le parcours d’un artiste torturé.

Autre musée, autre approche, autre scénographie. J’avais beaucoup aimé l’exposition L’or des Scythes qui s’était tenue à Bruxelles en 1991. C’est pourquoi j’ai voulu voir l’exposition Scythians warriors of ancient Siberia ***que le British Museum, en collaboration avec le Musée de l’Hermitage de St Pétersbourg , présentait en janvier. Voilà tout le contraire d’une exposition linéaire et didactique ! Dans une scénographie superbe et élaborée qui contextualisait magnifiquement le propos, il s’agissait de s’avancer réellement dans la steppe, d’écouter au loin le galop des chevaux, et le vent qui s’engouffre dans les arbres peints sur d’immenses tissus légers, ce qui donnait l’impression de leur mouvement. De regarder des cavaliers grandeur nature mener leurs chevaux à la rivière puis foncer sur vous au galop… Ou de se pencher sur ces graines, qui n’attendent, depuis près de deux mille ans, que de germer à nouveau.

Depuis 1991, bien des fouilles et des découvertes ont eu lieu, particulièrement pendant la première décennie du XXIème siècle et des découvertes ont permis d’en savoir beaucoup plus sur ce peuple de guerriers nomades qui occupait, il y a 2500 ans, une région s’étendant de la Sibérie à la Chine et dont les contacts avec les civilisations grecque, assyrienne et perse sont désormais avérés. Une très efficace application virtuelle expliquait d’ailleurs les déplacements qui ont favorisé ces rencontres. Mais ce qui a surtout permis la conservation extraordinaire d’objets, de tissus, de nourriture, de graines, de végétaux, de tentes, d’animaux ou de momies, c’est le permafrost pergélisol, la glace profonde qui a recouvert cette civilisation. C’est grâce au permasol qu’il m’a été donné de contempler les rognures des ongles de l’un de ces guerriers qui, pour se protéger des mauvais sorts, enfermait ces morceaux de lui-même dans une petite bourse en cuir qu’il emportait avec lui. Inquiétudes éternelles d’une humanité intemporelle. Emotion sans limite devant cette permanence.

 

*Loureux Denis. 2017. L’art et ses médiations. Année académique 2017-2018 ULB.

** Curateurs : Nancy ireson (Tate Curator), Simonetta Fraquelli (Independent Curator) et Emma Lewis (Assistant Curator)

***Curateur : John Simpson

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