De Proust à Vermeer

Hélas, quoi qu’il en soit, si vous n’avez pas vos billets, vous n’aurez pas l’occasion de visiter l’exposition qui réunit 27 toiles de Vermeer au Ryksmuseum jusqu’au 4 juin. Les entrées se sont vendues en quelques heures et malgré l’ouverture de créneaux supplémentaires bien des passionnés ont été frustrés. Devant cet engouement, on peut raisonnablement se poser la question de savoir pourquoi Vermeer (Delft 1632 – 1675), peintre assez connu de son vivant dans sa région mais loin d’avoir une renommée internationale comme Frans Hals, par exemple, déchaîne les intérêts  à l’égal d’une rock star au XXIème siècle! 

Il a fallu attendre la fin du XIXème pour que les critiques s’intéressent à ce peintre dont la biographie était totalement opaque. Redécouverts par le critique et historien d’art français Théophile Thoré-Bürger qui leur consacre trois articles en 1866 dans La Gazette des Beaux arts, les tableaux de Vermeer déchainent alors la passion des collectionneurs après deux siècles de relative traversée du désert.  Mais c’est en découvrant  l’ « exposition hollandaise » du Musée du Jeu de Paume, en 1921 où Proust reverra la Vue de Delft qu’il avait admirée dans sa jeunesse, que le public français s’intéresse vraiment à  celui que l’on appelle encore alors « Ver Meer de Delft ». Et c’est surtout grâce à  Marcel Proust que la passion commence. Proust qui, dans  La prisonnière (cinquième tome de A la recherche du temps perdu, paru en 1923) , écrit cet épisode devenu très célèbre où l’écrivain  Bergotte  souffrant d’ une crise d’urémie se décide malgré tout, au prix de sa vie, à aller admirer la Vue de Delft de Vermeer prêtée par le musée de La Haye, parce qu’il adorait ce tableau.

« Enfin il fut devant le Ver Meer qu’il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu’il connaissait, mais où, grâce à l’article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur. « C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune. » (…)  Il se répétait : «Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune. » »

Et c’est probablement, en effet, dans la couleur que réside toute la séduction des tableaux de Vermeer. Outre le bleu outremer naturel (à base de lapis lazuli) qu’il pose même sur les fonds (malgré le coût élevé des pigments), il utilise la terre d’ombre naturelle et l’ocre pour ses intérieurs et jongle avec la proximité des couleurs comme le jaune et le bleu qui donnent à ses toiles leur lumière.

Car en matière de construction des compositions, Vermeer est répétitif, ce qui, une fois encore , n’aura pas échappé à Proust :

 « … c’est toujours […] la même table, le même tapis, la même femme, la même nouvelle et unique beauté, énigme à cette époque où rien ne lui ressemble ni ne l’explique, si on ne cherche pas à l’apparenter par les sujets, mais à dégager l’impression particulière que la couleur produit » (La prisonnière). 

Mais pour Proust, ce sont les fragments d’un même monde et la répétition permet de constituer « un monde en soi ».  Ainsi, après les sujets religieux ou mythologiques,  dans les intérieurs, une source lumineuse, venant de la gauche (généralement une fenêtre) éclaire une jeune femme qui  lit, joue du luth, verse du lait, passe un collier de perle ou  brode. Et les mêmes objets se retrouvent dans l’espace cadré d’un format relativement petit  : cartes de géographie au mur, pavement noir et blanc, lourdes tentures sur la droite, objets du quotidien comme des pichets ou des aiguières. Le tout, souvent en contre plongée. Ce qui a poussé les critiques à penser que Vermeer se servait d’une « camara oscura », cet instrument optique utilisé par les peintres (avant l’invention de la photographie) pour projeter la lumière sur  une surface plane et fixer ainsi l’image à reproduire.

Les expositions  se succéderont dans le monde au cours du XXème et pendant les premières années du XXIème. Mais toujours avec un nombre restreints d’œuvres présentées : Rotterdam 8, Londres et  New York 13, Washington 20 ( !),…) jusqu’à l’exposition de 2017 à Paris qui montrera 12 toiles du maître.

C’est dire si l’exposition d’Amsterdam en 2023 avec ses 27 tableaux ne pouvait manquer d’être vécue comme un événement et devait  attirer la très grande foule, d’autant qu’aujourd’hui les toiles de Vermeer sont dispersées dans les plus grands musées du monde et qu’aucune, par exemple, ne peut se voir à Delft  !

Depuis Proust, bien des artistes se sont approprié Vermeer. Et même si un tableau de Vermeer est le mobile du crime dans le roman d’Agatha Christie Les Indiscrétions d’Hercule Poirot (1953), c’est probablement le roman La Jeune fille à la perle (Girl with a Pearl Earring 1998) de l’américaine Tracy Chevalier qui a marqué les esprits. Mais une bonne demi-douzaine d’autres textes s’inspirent de l’œuvre ou de la vie du peintre. Le cinéma et la musique ne sont pas en reste. Sans parler de célèbres produits laitiers qui ont choisi une œuvre de Vermeer pour vendre leurs yaourts !

J’ai eu le privilège de voir cette exposition sublime. J’avais réservé mes tickets d’entrée depuis des mois. J’avoue. La beauté des contrastes, des ombres, des lumières, des drapés, de ces touches de couleurs, ces points qui animent le tableau, tout était de l’ordre de l’enchantement.

Et pourtant.

Ma plus grande frustration a été la confrontation, dès la première salle , à la Vue de Delft. J’aurais aimé retarder l’instant. Attendre un peu. Ne pas recevoir dans les yeux dès l’entrée cette pure merveille.  Accepter de  patienter un peu, malgré l’impatience, comme quand l’amour se fait attendre. Se refuse à être précoce.

Dans ces cas-là, pas d’autre solution que d’y revenir. Plusieurs fois. Jusqu’à ce que l’instant s’avère  propice. Dans la solitude. Pour absorber par les yeux le petit pan de mur jaune du « plus beau tableau du monde », comme se plaisait à le croire Marcel Proust.

Jusqu’au 4 juin au Rijksmuseum .

Commissariat international de l’exposition sous la direction de Pieter Roelofs et Gregor J.M. Weber.

Scénographie de l’architecte français Agence Wilmotte & associés Architectes.

Ce texte est soumis à la loi sur la reproduction. Autorisation à demander à amelie.haut01@gmail.com . Crédits photos Amélie Haut. Pour la commodité de lecture ce texte n’est pas genré.

Amélie Haut expose

Amélie Haut expose ses vanités à la Galerie Blaesart .

Peindre ou sculpter c’est donner à voir une réalité transformée par le regard personnel que l’artiste a posé sur elle.

Il s’agit donc bien de (trans)poser sur une toile ou dans la glaise l’image entraperçue et de la livrer au regard de l’autre.

Quatre artistes, cela veut dire quatre regards sur le monde, sur l’esprit, sur l’intérieur, sur le corps.

Venez croiser nos regards et le vôtre tous les week-ends de juin du vendredi au dimanche: 134 rue Blaes à 1000 Bruxelles.

(Parking Place Poelaert, rejoindre la rue Blaes par l’ascenseur dit « des marolles », qui relie la place Poelaert à la rue Blaes).

Découvrir Les choses

De l’intérêt de peindre des choses, quelles qu’elles soient?

C’est la réflexion à laquelle l’exposition Les Choses, une histoire de la nature morte, vous invite au Louvre (Paris) jusqu’au 23 janvier 2023.

Il semble bien que, dès la préhistoire et de l’Antiquité à la Renaissance, en peinture, la représentation d’objets

soit surtout une manière de mettre en scène l’abondance, la richesse ou la cupidité du commanditaire de l’oeuvre, comme la Mosaïque avec poissons et oiseaux (Pompéi 1er siècle Av JC. ), ou Le marché aux poissons de Joachim Beuckelaer (1570), réinvité pour notre société actuelle par Erró dans son monumental collage de 1964, Foodscape. Mais l’accumulation finit malgré tout par avoir une signification morale « en creux » , orientée par la leçon d’ascétisme que diffusent au XVIème les Calvinistes radicaux.

Au XVIIème, peindre les choses est donc, aussi, une façon de s’éloigner radicalement de la peinture religieuse. C’est l’arrivée de ce que l’on va désigner sous le terme générique des « natures mortes » ce genre auquel j’ai consacré ici plusieurs articles (Rendre vie à la nature morte, Identité de la nature morte espagnole, entre autres). J’y rappelais comment le terme nature morte n’était pas figé selon les régions puisque l’aire anglaise ou néerlandaise parle plutôt de « still leven » ou « still life ». La France après avoir longtemps hésité entre vies reposées et natures inanimées finit pas opter pour au XVII ème pour nature morte. L’espagnol choisit bodegón en référence au lieu où se trouvent généralement ces objets inanimés, la cave.

Mais le XVIIème s’approprie aussi la nature morte pour la transformer en vanité, ce genre que j’apprécie particulièrement et que j’ai aussi traité ici. Dans les luxuriantes compositions comme Fruits et coquillages, 1623, de Balthasar van der Alst ou Nature morte aux légumes de Franz Snyders (1610) s’infiltrent, au deuxième regard, la décompostion des fruits, les feuilles rongées par les insectes ou un raisin tacheté que foule une mouche indifférente.

Il en va de même sur les somptueuses tables baroques (Nature morte de banquet avec vue sur paysage, 1645, de Jan Davidsz de Heem, ou Les cinq sens, 1627, de Jacques Linard ) chargées de symboles destinés à rappeler aux êtres humains la vanité de leur destinée. On découvre aussi, poursuivant pourtant le même objectif, un dépouillement d’une étonnante modernité dans les toiles épurées de Adriaen Corte (Nature morte aux asperges, 1697 , Six coquillages sur une table de pierre, 1696) ou de Juan Sánchez Cotán (Fenêtre, fruits et légumes,1602) .

C’est alors que le crâne apparaît. Et il ne cessera d’inspirer les artistes jusqu’à nos jours.

Après cet épisode, dès le XVIIIème, la nature morte poursuit son chemin avec toujours plus de force et le processus d’inspiration change avec le temps. Probablement Chardin (et, probablement, son mélancolique Pipes et vases à boire, 1737) a-t-il ouvert la voie pour Manet, Monet, Courbet et autres Cézanne qui, comme Goya, se sont illustrés dans le genre.

Les Ambitieux

Pourquoi peindre des natures mortes s’interroge Barthélémy Jobert dans l’excellent Dossier de l’art n°302 consacré à l’exposition. Peut-être pour l’aspect purement commercial? Pour un questionnement sur la forme? Par jeu pictural? Pour déboucher sur un renouvellement du genre? En tous cas, une chose est certaine: la nature morte qui était jadis considérée comme un sous-genre a , depuis le XIXème, conquis ses lettres de noblesse et apparaît désormais comme une essentielle représentation du monde qui mènera au XXème jusqu’à la révolte des objets et la dénonciation du consumérisme. Comme le très surprenant Les ambitieux de Konrad Klapheck (1959), destiné à montrer comment « investir les objets du quotidien d’une charge symbolique ».

L’exposition, construite chronologiquement, est organisée sous forme d’un dédale de petites salles qui s’enchassent les unes dans les autres comme pour mieux signifier le dialogue entre les oeuvres et les époques, ou de longs couloirs semblant correspondre aux moments de rupture. Impossible évidemment de rendre compte de toute l’exposition qui rassemble plus de 170 oeuvres. Puisqu’il faut choisir, outre les vanités évoquées plus haut, voici quatre instants phares de MA visite: le rapprochement entre le modèle Fruits et riche vaisselle de Jan Davidsz de Heem (1640) et la copie de Matisse; le tendre Agnus Dei de Zurbarán, quasiment égaré parmi les lièvres, les grives, les anguilles, ou les chats, morts eux aussi mais sublimés par Chardin, Houdon, Manet ou Courbet, sous l’oeil torve de la Cabeza de vaca (1984) de Andres Serrano…; l’impressionnante video intitulée Still life (évidemment) de Sam Taylor Johnson (2001) au cours de laquelle l’assiette de fruits se recouvre au fil du temps de poussières et de pourriture; l’intemporalité à la Rothko du crâne renversé dans le Skull de Gérard Richter (1983).

Voilà une visite indispensable pour ceux et celles qui s’interrogent sur le sens, la nécessité et les manières de représenter l’objet en peinture ou qui aiment les expositions où les toiles se font écho pour signifier ces réseaux ténus mais néanmoins tangibles dont se tisse l’inspiration. (CD)

Commissaire de l’exposition: Laurence Bertrand Dorléac, autrice de Pour en finir avec la nature morte (Gallimard, 2020), avec la collaboration de Thibaut Boulvain

Scénographie:
Guicciardini et Magni architectes ainsi que Massimo Iarussi architecte, Florence (Italie) et Alessandro Vicari architecte, Paris.

Musée du Louvre, Paris, jusqu’au 23 janvier 2023. Réservation conseillée

Ce texte est soumis à la loi sur la reproduction. Autorisation à demander à amelie.haut01@gmail.com . Crédits photos Amélie Haut