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Peinture américaine des années 30
A Paris et jusqu’au 30 janvier 2017, se tient une exposition surprenante intitulée The Age of Anxiety, La peinture américaine des années 1930 que l’Art Institute of Chicago présente en Europe, en collaboration avec, actuellement, les musées d’Orsay et de l’Orangerie de Paris et, ensuite, avec la Royal Academy of Arts de Londres. La cinquantaine d’œuvres réalisées pendant la décennie précédent la deuxième guerre mondiale sont organisées par thèmes pour permettre au visiteur européen, probablement moins au fait des enjeux, de comprendre la réalité d’un art produit dans le sillage du krach de 1928. Donc, après une salle d’introduction où l’on peut voir pour la première fois en en Europe l’iconique tableau de Grant Wood, American Gothic, six zones, plutôt que des salles à proprement parler, qui abordent successivement les thèmes suivants : les dégâts de la puissance industrielle (exceptionnelle lumière des Roustabouts de Joe Jones, 1934) face à la terre rassurante et séduisante (Haystack, tempera avec glacis à l’huile de Thomas Hart Benson, 1939) , la ville spectacle et ses bars (naïf Street Life Harlem William H. Johnson, 1939 ) presque aussi attrayants que ses cinémas (le nostalgique New York movie de Edward Hopper, 1939) , l’histoire comme refuge (Daughters of revolution, Grand Wood, 1932 ) , les cauchemars de la récession et les inquiétudes face aux fascismes de tous bords (The Eternal City de Peter Blume,1934-1937 ) pour s’achever sur l’attrait contradictoire entre l’abstraction à la Pollock (Untitled, Pollock 1940) et l’hyper-réalisme d’Hopper (Gas, Hopper, 1939) . En somme une production assez peu en recherche de nouvelles formes – l’art américain de l’époque est en tourmente lui aussi – mais, au contraire, des œuvres très imprégnées d’histoire et surtout construites comme outil de dénonciation de la situation sociale chaotique de la décennie post-krach. Fait rare, l’important paratexte (cartels, panneaux, plan, guide du visiteur, etc.) qui entoure l’exposition éclaire le sens sans alourdir la visite.
Découvrir cette production américaine des années 30 s’est révélée d’autant plus intéressante qu’elle présentait des œuvres qui, historiquement, avaient été produites juste avant celles proposées l’an dernier dans l’inoubliable exposition PHOTOREALISM. 50 Years of Hyperrealistic Painting au Musée d’Ixelles. Là, les projecteurs se braquaient sur la production hyperréaliste des peintres américains au lendemain de la seconde Guerre Mondiale. Dans leur style photographique eux aussi critiquaient la société américaine devenue une société de consommation débridée. Certaines des toiles présentées à l’Orangerie montrent d’ailleurs clairement l’amorce de cette approche (Wrigley’s de Charkes Green Shaw, 1937).
Mes deux coups de cœurs : le délicat trompe l’œil du Double portrait of the artist in time de Helen Lundeberg, 1935, et l’impressionnante composition du Church Supper de Paul Sample, 1933.
Il ne vous reste que quelques jours pour voir l’exposition à Paris. Elle sera ensuite présentée à Londres, et probablement avec des toiles supplémentaires!
Ce texte est soumis à la loi sur la reproduction. Autorisation à demander à amelie.haut@gmail.com
American gothic (photo Musée Chicago)
Roustabouts (photo D.R.)
Haystack (photo T.H. et R.P.)
Street life Harlem photo Musée Chicago)
Daughters of the Revolution (photo Bridgeman Images)
New York movie (photo service de presse MOMA)
The Eternal City
Gas (photo service de presse MOMA)
Wrigley’s (photo D.R.)
Double portrait of the artist in time (photo D.R.)
Church Supper (photo David Stansbury)
Investir le champ pictural
Une œuvre d’art se lit. C’est ce que le professeur Thierry Lenain se propose d’apprendre aux étudiants qui suivent ses travaux dirigés de lecture de l’œuvre d’art*. Et, selon lui, pour lire une œuvre d’art, il faut commencer par la regarder en tant qu’objet, débarrassée de ses sens contextualisés, et en faire une lecture la moins subjective possible, sans impressionnisme ni ressenti. Il s’agira ensuite d’aller plus loin, de dépasser l’objet et de construire autour de lui les images mentales qu’il évoque. Cette approche est, pour moi, particulièrement parlante puisque j’ai été – jadis – formée à l’école liégeoise qui, de la même façon, considère l’écrit comme objet textuel, dont l’approche doit d’abord être fonctionnelle, bien avant d’être expliqué par une biographie ou une époque.
Pour tenter de lire correctement l’œuvre d’art, il est d’abord indispensable de s’accorder sur trois concepts : le support, le champ pictural, l’espace pictural. Définir le support est assez simple: tout type de surface – l’objet matériel aux propriétés diverses – sur laquelle on inscrit des signes picturaux, (toile, mur, caverne, vase, corps, sol, etc.). Il peut être mobile (tableau, corps, ou autres) ou pas (mur, grotte, rocher, etc).
Il s’avère plus complexe de cerner le champ pictural puisqu’il s’agit là du support considéré du point de vue de ses limites visuelles. Le champ pictural, c’est ce qui existe AVANT l’intervention de l’artiste. La forme du champ sera délimitée ou pas. En effet, son format peut être imposé par le modèle des toiles que nous achetons, par notre décision d’artiste (Magritte, peignant une femme en forme de femme, par exemple) ou par un commanditaire qui nous impose un programme iconographique (dimension, matériau, etc). La forme établit en tous cas des frontières, qui pourront être respectées ou pas (hors champ), soulignées ou pas (c’est probablement le rôle initial du cadre, utilisé pour « refermer » le champ sur lui-même). La forme verticale est plus généralement dédiée aux portraits alors que la forme horizontale traite souvent des paysages et natures mortes.
Une fois le format du champ déterminé, l’artiste doit, avant même d’intervenir, prendre en compte les possibilités de ce champ, ses protosignifications déterminantes. D’abord, l’énoncé pictural a un sens, un début et une fin, de gauche (début) à droite (fin), eux-mêmes hiérarchisés (gauche « paradis », droite « enfer », symbolique évidemment inversée par rapport à la tradition puisque nous regardons en miroir). De la même manière, le haut et le bas du champ possèdent une symbolique archaïque (ontologique supérieur vs ontologique inférieur). Dès lors, la position centrale concentre la force et il est logique d’y mettre l’essentiel. Par ailleurs, ce qui correspond « normalement » au champ visuel naturel c’est de situer la ligne d’horizon aux 2/3 inférieur, dans un rectangle.
Pour un artiste, il est donc indispensable de tenir compte des possibilités initiales du champ pictural et de l’investir au mieux ; de faire précéder sa composition d’une réflexion sur la symbolique des positionnements et sur la façon dont les caractères objectifs du champ entraineront des propositions mentales diverses. Mais aussi de s’interroger sur la façon dont il conviendrait pour son propos artistique de « détourner » les protosignifications, de les transgresser, de les déformer. Par exemple, déplacer la ligne d’horizon vers le haut ou vers le bas, c’est déplacer le point de vue et cela relève d’un choix artistique signifiant et symbolique. Intégrer le hors champ dans la composition, c’est modifier l’espace, intégrer l’extérieur dans le récit pictural. Ainsi, plus l’artiste tire parti des protosignifications du champ, plus l’œuvre a de chances d’être intéressante et riche.
Ensuite, il lui faudra faire subir à ce champ ce que Thierry Lenain nomme une « transmutation imaginaire » pour produire un espace pictural. Nous reviendrons sur le sujet.
*Lenain, Thierry. Travaux dirigés de lecture de l’œuvre d’art, Université libre de Bruxelles. Année académique 2016-2017.
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Lignes et signes 