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Il est probable que, en temps normal, je n’aurais pas visité une exposition de Josep Maria Solà. D’abord parce que son nom m’était totalement inconnu (et voilà … on sait à quel point se faire un nom est difficile dans le monde de l’art en dehors de sa propre région !). Ensuite parce que l’affiche qui annonçait cette expo ne m’inspirait pas et ne correspondait probablement pas à mes propres centres d’intérêts. Cependant, quand je suis à Argelès sur Mer, je fais confiance au travail de la Galerie Marianne qui propose toujours des artistes très personnels et originaux. Je suis donc entrée en toute confiance  dans la Galerie qui présentait jusqu’au 22 mai le travail de Josep Maria Solà.

Ce qui frappait dès l’entrée dans cette exposition, quand la vision est encore globale, c’est le traitement quasiment hyperréaliste des paysages présentés, façon carte postale, et

l’impression de voir des photographies. Le format aussi est particulier : des toiles plus longues que larges ou quasiment carrées. Puis dans un deuxième temps, le regard est attiré par une présence exceptionnelle de la lumière, sorte de jaillissement. Même les toiles placées dans certaines zones plus sombres s’éclairent comme de l’intérieur. Mais si l’on s’avance, on remarque tant le souci du détail que la technique hyper maîtrisée. A coups de petites touches, qui font penser dans certains tableaux à des manières pointillistes, avec une matière économe, mais néanmoins présente, et des aplats qui s’imbriquent pour construire des nuances chromatiques complexes.

Voilà comment j’ai découvert un peintre qui se revendique de l’Ecole catalane paysagière d’Olot, créée au XIXème siècle (à Olot non loin de Gerona, en Catalogne espagnole) par Joaquim Vareyda et qui, inspirée par l’Ecole française de Barbizon, va donner au paysage – essentiellement régional – un rôle de protagoniste central. De nombreux artistes ont adhéré – et avec succès – à l’esthétique de l’école d’Olot, tout au long du XXème siècle jusqu’à aujourd’hui. C’est le cas de Josep Maria Solà, diplômé en 1996 de l’Ecole d’arts appliqués d’Olot (peinture murale). La réussite de ses premières expositions lui permet de se consacrer exclusivement à la peinture. De paysages, bien entendu.

Pour choisir ce qu’il va fixer sur la toile, Solà observe abondamment et photographie l’endroit qu’il va peindre à différents moments du jour avant de choisir l’instant privilégié qu’il gardera et traduira. De son propre aveu, Solà n’aime peindre ni le déchainement de la mer ni l’excessive sérénité du désert. Il préfère les montagnes, les champs, les sous-bois ou les panoramas propres à sa région ou à d’autres lieux proches.

Et pour expliquer l’accrocheuse qualité de sa lumière, il se réfère à sa technique privilégiée, le contre-jour, « moment précis où les couleurs primaires et secondaires s’affirment, plans et distances visuelles se différencient tandis que les volumes se font plus marqués » .

J’ai été assez peu sensible, il est vrai, à certains paysages « typiques » de la région. Par contre j’ai vraiment eu un coup de cœur pour deux toiles, très différentes :

une vue de mer – très universelle, des Calanques à la baie d’Halong, bien qu’empruntée aux rivages catalans – et un verger dont la lumière en arrière-plan, traversant les frondaisons, confère à l’ensemble une sorte d’abstraction qui le sublime et lui donne des airs éthérés, façon Monet.

 

 

Jusqu’au 7 juillet à la Galerie Marianne: Valérie Depadova (technique mixte, naïf)

 

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Photos © Amélie Haut

 

 

Si votre cœur défaille devant la représentation d’un oiseau mort, une tranche de saumon avarié, un lapin à l’œil vitreux sur le point d’être dépiauté, ou une poule aux pattes entravées pour mieux l’égorger, alors, passez votre chemin, l’exposition Spanish Still Life n’est pas pour vous.

Si vous considérez la nature morte comme un genre mineur, pour ne pas dire inférieur, purement décoratif et destiné à quelques bons faiseurs juste capables de reproduire sans ambition intellectuelle, allez plutôt voir les toiles de Fernand Léger.

Si, au contraire, vous pensez que la nature morte est un genre complexe qui relate une société, préfigure certains changements artistiques ou porte des innovations et des évolutions, il faut que vous  consacriez un long moment à Spanish Still Life car les toiles présentées à Bozar sont vraiment exceptionnelles et – étonnamment – pas toutes signées des grands maîtres comme pourrait le laisser croire le sous-titre « Vélazquez, Goya, Picasso ».

J’ai parlé naguère, sur ce blog, du concept général de nature morte. L’exposition, visible à Bozar jusqu’au 27 mai, se centre sur la nature morte espagnole qui a vu le jour à Tolède au cours du XVIème siècle et dont le premier exemple, dû à Juan Sánchez Cotán, a servi pour la très belle affiche. Les deux natures mortes de Cotán exposées au début de la visite sont d’une provocante modernité par la sobriété (quelques fruits ou légumes souvent suspendus dans le vide), le dépouillement d’un champ défini par un angle de pierre ou de bois à la manière des « caisses » modernes, le fond presque uniformément noir et la composition déstructurée. On peut comprendre que les élites de l’époque lui aient conféré aussitôt une charge intellectuelle liée à son apparente ascèse.

 

Cette sobriété naturaliste des bodegones perdurera près d’un siècle avant de se laisser emporter par la profusion

baroque, où les garde-manger, les tables de banquet, les animaux à dépecer, les vases luxuriants et la surabondance de toutes sortes constituent les thèmes privilégiés. On retrouve d’ailleurs cette incroyable profusion

dans les vanités du Siècle d’or espagnol.

 

Au XVIIIème, en Andalousie, apparaissent des trompe l’œil (trampanojos) s’ins

pirant des Hollandais comme Collier ou Gijbrechts.

 

Enfin, au XIXème, Goya insuffle à ses quelques natures-mortes, peintes pour un usage purement domestique, une dynamique et une violence tragique assez éloignées de la précision photographique des siècles précédents. C’est le début d’un regard moderne porté sur la nature morte qui verra ses formes revisitées chez Picasso, Juan Gris, Miró et plus tard par les surréalistes comme Dalí ou Palencia

Toute linéaire et chronologique qu’elle est, cette exposition montre avec beaucoup de finesse (et une belle lumière) les échos que la nature morte espagnole se renvoie, d’époque en époque, et se termine sur un joli clin d’œil grâce à une toile du groupe valencien Equipo Crónica, montrant que la boucle se boucle. Tôt ou tard.

 

 

Commissaire: Angel Aterido

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Photos © Amélie Haut

A la National Gallery (Sunley Room) de Londres, jusqu’au 2 avril 2018, il est possible de voir l’exposition Reflections: Van Eyck and the Pre-Raphaelites* qui, pour être limitée en quantité d’œuvres exposées, n’en est pas moins tout à fait étonnante. Elle a été pensée à partir d’un tableau unique, Les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck, autour duquel s’organisent quatre salles dans lesquelles sont présentées des toiles de peintres du mouvement préraphaélite qui, comme son nom ne le laisserait pas deviner, est apparu et s’est éveloppé au milieu du XIXème siècle en Angleterre.

Les Époux Arnolfini est le nom donné à l’œuvre (1434, huile sur bois) du peintre primitif flamand Jan Van Eyck. Sont-ce bien le banquier et sa femme ou, comme des critiques l’ont prétendu, s’agit-il plutôt d’un auto-portrait de Van Eyck et de son épouse ? Ce n’est pas la question qui préoccupe ici. On pourrait d’ailleurs avec profit, pour tous ces détails historiques, lire le roman de Jean-Philippe Postel, L’affaire Arnolfini, publié chez Actes Sud et qui traite le sujet à la manière d’une investigation propre au roman policier. Peint en 1434, le tableau restera longtemps possession de la famille royale espagnole, avant de tomber entre les mains du lieutenant-colonel écossais James Hay, lors des campagnes napoléoniennes. Achat ou butin de guerre, peu importe. Toujours est-il que Hay emporte le tableau en Grande Bretagne et après l’avoir laissé accroché pendant des années au mur de son cottage, en Ecosse, il le propose, en 1842, à la National Gallery qui le lui achète pour 630 livres ! (Un film de quelques minutes retrace avec beaucoup de dynamisme l’histoire de l’arrivée de cette pièce maîtresse!)

Au XIXème, c’est l’Académie Royale des Beaux-Arts qui définit les critères de l’art. Les candidats peintres devaient donc s’entraîner à reproduire les modèles classiques, surtout italiens, parmi lesquels Raphaël faisait figure de référence. Ils devaient s’évertuer à rendre la musculature, le mouvement ou le plissé des toges, au plus près de la composition initiale de ces œuvres d’inspiration biblique ou mythologique. Pour ce faire, ils se rendaient quotidiennement à la National Gallery où se trouvaient exposé tout ce que la peinture classique comptait de chefs d’œuvre. Lorsque, pour la première fois, est exposé le tableau de Van Eyck, c’est un choc ! En 1848, de jeunes peintres (John Everett Millais, William Hunt et Dante Gabriel Rossetti) remettent en question les principes enseignés et forment The Pre-Raphaelite Brotherhood (les trois lettres PRB, constituant un sigle de reconnaissance posé dans leurs signatures). Ils ont pour projet de produire une peinture « plus proche de la nature, non formatée et en quête de perfection tant au niveau de la forme que de l’expression ».

A partir de thèmes venus du passé médiéval ou puisés dans les poèmes épiques comme The Lady of Shalott (personnage de la légende arthurienne devenue célèbre par un poème de Lord Alfred Tennyson), Mariana

ou La Belle Iseult, leur démarche est, d’abord, avant-gardiste. Comme chez Van Eyck, le style préraphaélite est caractérisé par une abondance de motifs et de détails, réalistes et symboliques à la fois, présents sur la totalité de la surface du tableau. Les couleurs sont vives, lumineuses et contrastées. William Morris et Edward Burne-Jones rejoindront le mouvement en 1852 et orienteront l’esprit du réalisme originel des premiers pré-raphaélites vers des motifs purement décoratifs.

Aujourd’hui, pour la première fois, la National Gallery présente côte à côte des œuvres pré-raphaélites et le tableau de Van Eyck (sans système de protection spécial) qui les a tellement inspirés. Ce qui frappe, au premier regard posé sur l’œuvre, magistralement mise en lumière malgré la semi pénombre de la salle, c’est la dimension du tableau qu’on pourrait imaginer très grand puisqu’il représente le banquier et sa femme en pied. En réalité, il ne fait que 82cm sur 60.

Puis, toute l’attention se porte sur le fameux miroir convexe, central, mise en abime de l’acte de peindre si souvent traitée et reproduite par la suite, en lecture inversée dans les Menines de Velazquez (dont une copie partielle se trouve dans l’exposition) ou littérale chez certains pré-raphaélites comme l’ Awakening Conscience de Hunt(1853), la Lucrezia Borgia de Rossetti (1860) ou Il Dolce far Niente de Holman Hunt (1866).

Deux salles sont consacrées à cette utilisation du miroir convexe qui semble bien avoir changé la perception de l’art puisque, l’image de Van Eyck lui-même, renvoyée distordue au spectateur, permettait, par la réflexion et par la présence de l’artiste dans une dimension externe au tableau, l’intrusion du hors champs. L’exposition présente d’ailleurs un des miroirs convexes employés par Rossetti et un autre par William Orpen. Et il semble bien que le miroir ait inspiré pendant longtemps les artistes anglais puisque, aux cimaises de la Tate par exemple, on peut voir des toiles de William Orpen (The Mirror, 1900), Mark Gertler

(Still Life with Self-Portrait, 1918), ou Charles Haslewood Shannon, intégrant le miroir dans des natures mortes ou des autoportraits.

Enfin, les pré-raphaélites empruntent aussi à Van Eyck la surabondante présence de symboles. Le délicieux petit chien, symbole de la fidélité, les oranges, celui du paradis, la flamme unique au-dessus des têtes, le drapé rouge du lit ou la lumière renvoyée par le métal, on retrouve tout cela et même la paire de sandales en bois, posée à l’avant-plan chez Van Eyck aussi bien que chez Hunt (The Lady of Shalott).

 

 

On quitte vraiment à regret cette exposition construite sur les échos, les résonances, les réseaux et les reflets, où chaque coïncidence d’une œuvre avec les autres s’explore, pour mieux faire sens.

 

 

 

 

 

*Commissaires : Susan Foister, Directrice et Curatrice de la section “ Early Netherlandish, German, and British” à la National Gallery et Alison Smith, Curatrice en chef du “British Art jusqu’à 1900″ à la Tate. https://www.nationalgallery.org.uk/about-us/press-and-media/press-releases/reflections-van-eyck-and-the-pre-raphaelites

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