Étiquette : signes

Investir le champ pictural

Non classé

Une œuvre d’art se lit. C’est ce que le professeur Thierry Lenain se propose d’apprendre aux étudiants qui suivent ses travaux dirigés de lecture de l’œuvre d’art*. Et, selon lui, pour lire une œuvre d’art, il faut commencer par la regarder en tant qu’objet, débarrassée de ses sens contextualisés, et en faire une lecture la moins subjective possible, sans impressionnisme ni ressenti. Il s’agira ensuite d’aller plus loin, de dépasser l’objet et de construire autour de lui les images mentales qu’il évoque. Cette approche est, pour moi, particulièrement parlante puisque j’ai été – jadis – formée à l’école liégeoise qui, de la même façon, considère l’écrit comme objet textuel, dont l’approche doit d’abord être fonctionnelle, bien avant d’être expliqué par une biographie ou une époque.

Pour tenter de lire correctement l’œuvre d’art, il est d’abord indispensable de s’accorder sur trois concepts : le support, le champ pictural, l’espace pictural. Définir le support est assez simple: tout type de surface – l’objet matériel aux propriétés diverses – sur laquelle on inscrit des signes picturaux, (toile, mur, caverne, vase, corps, sol, etc.). Il peut être mobile (tableau, corps, ou autres) ou pas (mur, grotte, rocher, etc).

Il s’avère plus complexe de cerner le champ pictural puisqu’il s’agit là du support considéré du point de vue de ses limites visuelles. Le champ pictural, c’est ce qui existe AVANT l’intervention de l’artiste. La forme du champ sera délimitée ou pas. En effet, son format peut être imposé par le modèle des toiles que nous achetons, par notre décision d’artiste (Magritte, peignant une femme en forme de femme, par exemple) ou par un commanditaire qui nous impose un programme iconographique (dimension, matériau, etc). La forme établit en tous cas des frontières, qui pourront être respectées ou pas (hors champ), soulignées ou pas (c’est probablement le rôle initial du cadre, utilisé pour « refermer » le champ sur lui-même). La forme verticale est plus généralement dédiée aux portraits alors que la forme horizontale traite souvent des paysages et natures mortes.

Une fois le format du champ déterminé, l’artiste doit, avant même d’intervenir, prendre en compte les possibilités de ce champ, ses protosignifications déterminantes. D’abord, l’énoncé pictural a un sens, un début et une fin, de gauche (début) à droite (fin), eux-mêmes hiérarchisés (gauche « paradis », droite « enfer », symbolique évidemment inversée par rapport à la tradition puisque nous regardons en miroir). De la même manière, le haut et le bas du champ possèdent une symbolique archaïque (ontologique supérieur vs ontologique inférieur). Dès lors, la position centrale concentre la force et il est logique d’y mettre l’essentiel. Par ailleurs, ce qui correspond « normalement » au champ visuel naturel c’est de situer la ligne d’horizon aux 2/3 inférieur, dans un rectangle.

Pour un artiste, il est donc indispensable de tenir compte des possibilités initiales du champ pictural et de l’investir au mieux ; de faire précéder sa composition d’une réflexion sur la symbolique des positionnements et sur la façon dont les caractères objectifs du champ entraineront des propositions mentales diverses. Mais aussi de s’interroger  sur la façon dont il conviendrait pour son propos artistique de « détourner » les protosignifications, de les transgresser, de les déformer. Par exemple, déplacer la ligne d’horizon vers le haut ou vers le bas, c’est déplacer le point de vue et cela relève d’un choix artistique signifiant et symbolique.  Intégrer le hors champ dans la composition, c’est modifier l’espace, intégrer l’extérieur dans le récit pictural. Ainsi, plus l’artiste tire parti des protosignifications du champ, plus l’œuvre a de chances d’être intéressante et riche.

Ensuite, il lui faudra faire subir à ce champ ce que Thierry Lenain nomme une « transmutation imaginaire » pour produire un espace pictural. Nous reviendrons sur le sujet.

 

 

*Lenain, Thierry. Travaux dirigés de lecture de l’œuvre d’art, Université libre de Bruxelles. Année académique 2016-2017.

Ce texte est soumis à la loi sur la reproduction. Autorisation à demander à amelie.haut@gmail.com

Spectaculaires médiations

Non classé

Probablement ne serais-je jamais allée voir l’exposition Spectaculaire Second Empire, proposée par le Musée d’Orsay à Paris jusqu’au 15 janvier 2017. Je connais très mal cette période (1852-1870) et j’y associais l’image de l’empire autoritaire décadent que Victor Hugo pourfend. Par ailleurs, bien que la littérature soit ma passion première, je ne liais que de loin les noms de Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Verlaine, Baudelaire, ou même Gustave Flaubert à cette époque. Et pourtant, Madame Bovary paraît en 1857 ! Quant à Zola, il donné une vision si critique de ce temps qu’il n’incitait absolument pas à la découverte historique. Mais Denis Laoureux* recommandait la visite de l’exposition et la classait parmi celles qu’il verrait lui-même cet automne… Alors, puisque je me rendais à Paris, j’y suis allée et avant tout – je l’avoue – pour y confronter mes toutes nouvelles connaissances en matière de médiation de l’œuvre d’art**.

Pour un peu, je dirais qu’il s’agit là d’un modèle parfait d’illustration de la façon dont l’exposition est médiation. La dernière grande exposition sur le Second Empire date de 1979. Il y avait donc matière à faire et ce d’autant plus que l’époque est désormais revisitée. C’en est fini de la dichotome réductrice de l’empire autoritaire versus l’empire libéral, et de multiples études ont, semble-t-il, mis en évidence la nécessité de regarder ces 18 années d’un œil neuf, non pas pour les réhabiliter mais pour redécouvrir toute leur ambiguë richesse et la société en pleine mutation qu’elles ont générées : boom des chemin de fers, boulevards haussmanniens où s’ouvrent les premiers grands magasins, ascenseurs, prêt à porter, libre-échange, etc. . Donc, pas de linéarité historique dans cette exposition. Au contraire, il faut « raconter » à nouveau l’époque, montrer sa profusion dans tous les domaines – architecture, peinture, sculpture, bijouterie, littérature, spectacle, musique et autres –, la fête perpétuelle et la mise en scène du pouvoir consciente .  Le très raffiné Second Empire doit être « splendide », pour reprendre l’adjectif utilisé par Flaubert lui-même!

Loin de la boite blanche, les commissaires Yves Badez, Paul Perrin et Marie-Paule Vial ont opté pour une scénographie variée qui tantôt, en trompe l’œil noir et blanc, figure la chambre d’un château, tantôt reproduit l’accrochage du Salon ou encore révèle, dans une lumière presque tamisée comme si l’on pénétrait dans la grotte d’Ali Baba, l’abondance d’un pavillon des expositions universelles de 1855 ou 1867. Des portraits d’aristocrates, de grands bourgeois ou d’intellectuels disent leur époque et, dans des vitrines,  leur font écho les portraits photographiques, très en vogue à l’époque, conçus parfois comme de vraies compositions picturales et qui pouvaient servir de supports aux artistes. Bref, Spectaculaire Second Empire, qui porte parfaitement son titre, « montre et démontre »* incontestablement comment une exposition parvient à rendre compte d’une époque et à relire sa modernité. J’en suis sortie fascinée autant qu’éblouie.

Face à cette scénographie de la profusion, la mise en espace de l’exposition Henri Fantin-Latour, à fleur de peau, (et, là aussi, le titre est parfait !), proposée par le Musée du Luxembourg jusqu’au 12 février 2017, relève presque de la cellule monacale. Au fil des cinq salles, peintes sobrement en noir ou bordeaux, se succèdent les œuvres de ce que les commissaires Laure Dalon, Xavier Rey et Guy Tosatto identifient comme les cinq grandes époques de la production de Fantin-Latour (1836-1904) depuis ses premières toiles (refusées au Salon !) jusqu’à ses œuvres symbolistes où, acceptant de donner libre cours à son imagination, il avoue se faire enfin « plaisir » !

Je ne peux que conseiller à ceux qui voudraient visiter cette exposition d’aller d’abord passer un long moment au musée d’Orsay dans Spectaculaire Second Empire. En effet, on trouvera là toutes les clés pour comprendre le travail de Fantin-Latour dont l’œuvre est largement influencée par l’époque : portraits et portraits de groupes, hommages musicaux, passion pour la photographie dont les modèles nus l’inspireront au point de constituer un exceptionnel fonds conservé au Musée de Grenoble…

Bien sûr, on ne peut pas parler de Fantin-Latour sans évoquer aussi ses centaines de natures mortes, qu’il considérait comme une simple source de revenus malgré l’extraordinaire succès qu’elles connaîtront en Angleterre. Relativement peu connues en France à l’époque, elles sont aujourd’hui une des « marques de fabrique » de Fantin-Latour et la douzaine rassemblées ici sont très bien mises en valeur par un éclairage parfait qui leur confère un éclat particulier et rend hommage à la recherche passionnée du peintre : « faire croire à aucun effet artistique » !

 

 

  • *Laoureux, Denis. L’art et ses médiations, Cours de l’Université libre de Bruxelles. Bachelier en histoire de l’art et archéologie, orientation générale – Poursuite de cursus – Option Art contemporainAnnée académique 2016-2017.
  • **Voir l’article publié sur ce blog « Langage de l’exposition »

 

Ce texte est soumis à la loi sur la reproduction. Autorisation à demander à amelie.haut@gmail.com

Rendre vie à la nature morte

Non classé

En soi, le concept de ce que nous désignons en français par l’expression « nature morte » remonte à la nuit des temps. Si l’on considère, avec le musée du Louvre, que « sous le terme de nature morte sont désignées des compositions d’objets inertes ou de repas servis et la représentation de  l’univers domestique lié à la cuisine, aux vivres, puis au repas constitué » 1, alors un artiste des cavernes qui dessine la proie abattue, ne fait-il pas une « nature morte » ? Et dans la Grèce et la Rome antiques certaines fresques peintes en trompe l’œil étaient si réalistes que les oiseaux s’y trompaient et venaient picorer les grains de raisins peints. Et que dire de Pompéi où les trompe-l’œil représentant des fruits ou des volailles comportent déjà des ombres portées ? Mais c’est surtout dans l’Italie du XIVème et dans la Flandre du XVème que la peinture d’objets du quotidien se développe pour s’imposer en France au XVIème.

Le genre se cherche alors un nom. C’est d’abord l’italien Vasari qui le nomme, « cose naturali », avant de voir apparaître en Flandre le mot « stillleven », vers 1650. On retrouve aussi cette idée de « vie immobile » dans l’allemand «Stilleben » ou l’anglais « still life » ou « still life printing ». Au XVIIème en France on parle surtout de tableaux de la « vie coye », la vie tranquille, autre sens attesté d’ailleurs de l’adjectif still anglais. Au XVIIIème le philosophe Diderot parle de « nature inanimée » mais c’est pour caractériser le travail de Chardin que l’expression « nature morte » est utilisée en 1756. Certains critiques ont tenté – en vain – de défendre la formule « nature silencieuse », interprétation autorisée par une extension poétique des sens « immobile » et « tranquille » du mot still et que l’on retrouve d’ailleurs, aujourd’hui, en arabe dans l’expression laouhia zeitia « tabia samita » qui signifie tableau de « nature muette ». L’espagnol, quant à lui, se démarque en nommant ces compositions par le mot « bodegón » qui désigne les ingrédients placés à l’entrée de la cave, la bodega, lieu de rangement par excellence des aliments et des ustensiles de cuisine.

Pendant longtemps, les compositions de fruits, poissons, fleurs, salaisons ou autres éléments de repas, dites en « nature morte », comporteront aussi une dimension symbolique, quasiment moralisatrice, religieuse presque : il s’agissait de montrer le périssable, le corruptible, l’accumulation orgueilleuse, la vanité frivole, la gourmandise…

Aujourd’hui, en dehors peut-être de certaines installations très clairement liées à une critique de la société de surconsommation, les compositions de fruits, de fleurs, de macarons, de cupcakes, de bonbons ou de verre de vin entrent  plutôt dans l’esthétique décorative que dans l’illustration de l’inanité d’une accumulation insensée.

En tout cas, silencieuse, calme, tranquille, muette ou même inanimée tout conviendrait mieux pour cette nature peinte que « morte ». Et, comme me le proposait un ami, très distingué angliciste,  pourquoi ne pas faire des variations sur les différents sens du mot « still » et considérer que « there is still life in a still life-painting ».  Ce qui nous autoriserait à parler de nature « encore vivante ».

Parce que ressuscitée et sublimée par le regard et l’art du peintre.

 

http://www.louvre.fr/routes/nature-morte

Texte soumis à la loi sur la reproduction. Autorisation à demander à amelie.haut@gmail.com